郑板桥画竹的三个境界，倪云林画竹意境萧疏

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• 1、郑板桥画竹的三个境界：倪云林画竹意境萧疏，明代徐渭首创画雪竹，为何郑板桥最有名？
• 2、郑板桥画竹的三个境界，郑板桥为什么画竹能达到出神入化的地步

1、郑板桥画竹的三个境界：倪云林画竹意境萧疏，明代徐渭首创画雪竹，为何郑板桥最有名？

修竹耐寒常青、苍劲俊逸的气质形象，使其成为中国传统美德的物质载体，颇受文人墨客特别是历代画家的青睐。

五代后唐李夫人首创临摹窗上竹影的墨图，继之诗书画三绝苏轼创作《枯木竹石图》，元代四大家之一的倪云林笔下之竹更是意境萧疏，明代徐渭首创画雪竹之法。

到清朝时风格更为多样化，扬州八怪之一的金农淳朴而拙厚，现代黄宾虹、齐白石等皆为一代画竹大师。

但是纵观古今，画竹造诣最深的当数郑板桥。郑板桥一生，以竹为题吟诗作画，托物言志，秉笔传情。其笔下之竹，无一不是他那刚直不阿、宁折不弯的人格的真实写照。

郑板桥嗜好修竹那清高俊逸的形貌，更加崇敬修竹久历风霜、挺拔高洁的品质。他追求竹中有我、我中有竹的合一境界，以竹抒情，借竹言志，实现人、竹清高俊拔品质的相互契合。

一、创造画竹三重境界新理论

郑板桥名郑燮，清朝乾隆元年进士。他一生画竹无数，他的竹画作品继承并发扬古人之优点，取百家之长，不拘一格并大力创新，发独家之意。

创出"眼中之竹、胸中之竹、手中之竹"的绘画三重境界之说，开画竹艺术之新局。

1第一重境界：眼中之竹

眼中之竹的意思是，人们通过视觉直观所见的修竹形象，即修竹的自然形态在脑海中的印象呈现。它是人们内心深处被生活所触动，感受丰富而深刻的表现。

郑板桥的眼中之竹之境强调要自身直接细致观察竹子，他强调画竹要以自然之竹为师，不可以承袭古人、不可以拘泥前人的画法。

只有画者将客观的竹子映照在自己的主体意识之上，进而形成最真实的主体映象与生命体验，这就是第一重境界已成。

2第二重境界：胸中之竹

郑板桥所谓的胸中之竹，就是指在眼中之竹的激发下，人在脑海中构思出多幅修竹画面，经反复推敲，择其精华最后具现在纸上。

这是一个艺术化的感应与构思过程，是人们与周围的客观世界近距离接触而产生的心灵感应，是人的心灵与修竹形象相互碰撞激发的火花，凭藉着生命的契合唤起绘画创作的冲动。

这重境界要求，人们要将个人思想与现实生活完美融合，将生活中的观察和体会，通过绘画构思形成独特的意象。

绘画作品不单单是客观事物的简单再现，而应该是从自然美到艺术美的提炼与升华，是人们通过不断绘画实践，创造出的物化的自然美的形象。

3第三重境界：笔下之竹

郑板桥的笔下之竹是在笔墨纸张中传达意象时，舍去多余的枝节，而使意象中的美得到再一次的升华。

是指客观存在的竹子，经过画者在脑海中反复推敲与构思后，付诸笔墨落于纸上，是将画者内在的胸中之竹外在展现的过程。

笔下之竹的美缘起于胸中之竹的美，却又更高一筹，这是绘画过程中最后呈现的阶段，也是心中意象的物化表现。

郑板桥的三种墨竹画境是对自然造化的体察、领悟和创造，准确清晰地将眼中之竹的自然观察。

胸中之竹的绘画构思，笔下之竹的绘画传达这三个各自独立，却又互相联系的创造过程进行了三种境界的表述。

对于中国水墨画法艺术来说意义重大，即使对其他绘画技法也能起到触类旁通的参考借鉴作用。

二、画风卓尔不群、繁复多样

郑板桥不但在画竹艺术上提出三重境界之新说，他还做到了理论与实践相结合，成就古今画竹艺术的最高典范。

所画之竹风格迥异，各不相同，却又都能折射出他对修竹的爱，对人生的探索。

1天然率真通透中的疏朗

郑板桥所处时代，绘画技法以元明遗风为主，以临摹至上，画风中庸，千篇一律，弥漫着浓厚的复古主义和形式主义的空泛之风。

郑板桥却以其率真爽朗的性格异军突起，其"似狂似怪"的画风与主流风气格格不入，却又是那样的闪亮人眼。

他博采众长，打破世俗，反对师古不化，反对循规蹈矩，强调个体的独特性，高度推崇原创性，在这种指导思想下，他的画作具有别样的风范。

《墨竹图》可谓他的经典名作，用笔自由飞纵，浓淡笔法间，新竹与老竹交相掩映，极富立体感。竹叶舒展放纵，自由洒脱，无拘无束，每一片都像要表达自己的声音。

这已经完全不同于此前一些画家的风格，每一笔似乎都渗入郑板桥的灵与肉，魄与魂。他作画时面对的是竹子。

但是下笔时却是他心中的思想，这种润色后的竹子落到纸上，更加饱满，更加富有个性，因外形的看似不像而更多的拥有真正的生命。出现这种效果，就是因为他率真通达的性格已经完全融入到了每一片叶子当中。

2.入世必然催发的劲峭

生活是艺术创作的源泉，郑板桥在画竹艺术上的成就，全是因为他入世的深刻。在画作《墨竹通景图》中，郑板桥用笔利落潇洒，干湿兼顾。

这幅作品在经营位置上节奏紧凑，构图较为饱满。画中竹叶密集，重重叠叠，交叉繁复，厚重深远。无论从构图还是用墨，处处显露出一种成熟圆润的特点。

整个画面看似纠结，实则在每一个小小的布局之处都思路清晰。重叠的叶子是一种状态，叶片稀薄的时候又是一种状态。

修竹历经雨雪严冬都傲然矗立。用特有的冷静、平和之态，与外部世界统一鹭港。透过整幅作品远近浓淡的格局，似乎能感受到自己置身于纷繁多变的大千世界。

告诉人们处境不同，则用不同的方法对待，正像题款中所说，"一丘一壑之经营，小草小花之渲染，亦有难处，大起造、大挥写，亦有易处，要在其人之意境何如耳"。

这是郑板桥几十年真情入世的体验。

3清净无为崇尚的冲淡

道教是中国传统文明的一大精神支柱，郑板桥自然也深受影响。道家讲究清静无为，无欲而治。郑板桥性格中也就不缺少这种淡薄自然的特点。

他的墨竹图作于61岁那年。图中仅有三株重墨修竹，两支浅墨竹子，笔法随心所欲，浓淡对比恰到好处，使修竹真正地具备了生气，拥有与人平等鹭港的地位。

这种以意境取胜，以及以少胜多的笔法更是他的重要创作理论思想。他深谙道学辩证理论，讲究含蓄，追求简洁，又不经意地予以暗示，让人回味。

他往往用大量留白，只以一支竹子取胜。他在胸有成竹的基础上做到胸无成竹，从无到有，又从有到无，无即是大有，是"忘情心手，趣在法外"的结果，也是其师法自然的积累。

他的作品从里向外透露出一种不为利禄、名声富贵等外物所牵累的平常心，传达一种放弃名利、一切顺其自然的自然之情和两元及多元的辩证轮转。

他笔下的修竹告诉人们，应恬然淡泊、顺其自然，生活虽苦却要充满诗意，不管外界如何纷扰，只要保持内心安宁平静即是幸福之所在。

4深厚根基体现的包容

《兰竹石图》创造性地与"个"字、"人"字进行巧妙地叠叶，采用对角余线的构图，以浓墨给出丛生的兰草和竹子，以淡墨画石，石头苍劲坚硬，兰竹轻柔俊秀，呈现刚柔并济之态。

以岩石为基，承载包容一切，兰竹不动声色间磨去那突出的棱角，"容纳百千端"悄无声息却跃然纸上。

郑板桥《墨竹图》中的竹叶，是他以书法为画法的创造性用笔体现，每片叶子都好似书法中的一个笔画，暗合书法的一提一顿，于顿挫中隐见正反转折。

待要细究其来龙去脉，却又感觉因其无拘无束而无从下手。这种自由与集中的深度结束合，让作品气味隽永，寓意深远。

没有深厚的书法与绘画功底，一般画家是无法达到这种境界的。郑板桥是个有着多重性格的人，他天真不失精明，精明却不狡诈，淡薄随性绝非目无章法。

这样一种包容自由的性情成就了他的诗书画三绝。"咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。"

狂放的笔法、坚强的诗意，与修竹的坚贞相印相融，达到诗书画的完美统一。这首诗及画是郑板桥人生的真实写照。

三、小结

与其说郑板桥画竹最有名，不如说他是爱竹最著名。郑板桥爱竹可谓"走火入魔"，有无竹不入居之说。

现实生活中他周边竹林环绕，艺术创作更是以修竹为中心，演绎出多姿多彩的笔法和画法，创作出一幅幅名传后世的佳作。

历来文人雅士称竹为"君子",以其虚心、有节、根固、随遇而安、挺拔凌云、经风傲雪，与郑板桥可谓身心相印。

郑板桥笔下的竹子不仅是一种植物，而是一种品质，一种意境，是他复杂多变的思想影像，是他人人平等的博爱体现。他的伟大人格就像竹子一样，挺拔不屈，这使他成为文化长河中一道亮丽的风景。

参考文献：

《艺术概论》；

《郑板桥书画鉴赏》

文/史海观复

2、郑板桥画竹的三个境界，郑板桥为什么画竹能达到出神入化的地步

文 ｜ 周冉 图 ｜ 部分由潍坊市博物馆提供

竹和兰是郑板桥艺术创作中两个永恒的主题。“三间茅屋，十里春风，窗里幽兰，窗外修竹”是他最向往的生活，看来再古怪的人，也逃不出田园归隐、远离尘嚣的传统文人理想。

郑板桥一生都在画竹。少年时代，在真州毛家桥读书时，他喜欢“日在竹林中闲步”。夏天，他卧躺在竹林中的小榻上，观察体会竹的各种形态。长大后家中和做知县时的衙斋房前屋后都种了大量的竹子，是为观察窗纸上一片凌乱的竹影，体会大自然赐予的“天然图画”。日积月累，郑板桥熟悉了不同季节、不同时间竹子的生长规律和形态，他的画中有翠嫩朝气的新竹、褐迹斑斑的老竹，夏日清新的晴竹，潇湘滴沥的雨竹，水乡之竹、山野之竹、房前屋后的居家之竹……形态无一雷同。从小到大，再到垂垂老矣，竹跟随郑板桥出仕为官，陪伴他闯荡扬州，目送他落叶归根，不离不弃。郑板桥说，不是我爱竹，而是竹偏爱我，人与竹，竟如同一对情侣。

郑板桥喜欢独树一帜，“板桥诗文，自出己意”，画竹也“不肯从人法”。他留下不少画竹的“实操技巧”，如画竹叶要有阴阳、老嫩之分，不能“粗如桃叶”也不能“细如柳叶”，叶少而突出竹子劲节，叶肥会增长其青翠感，但只要不失竹意，也可任意发挥。郑板桥的墨竹经过高度概括、夸张、变形和删繁就简后，只留下了墨竹清瘦极简的神韵。

中国历代画家创作大多数都有写生经历，这也是他们走遍名山大川的意义所在，但画家在作画时，并不对着对象画，而是根据自己的生活积累、形象记忆, 按照心中已经存在的美的形象挥写。在下笔以前，画家对于章法、形象以及要表现的意趣，已经烂熟于心, 即所谓“如在笔底，如在目前”。

宋代苏轼说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”后人总结为“胸有成竹”。郑板桥将这一理论上升到了哲学范畴，他认为胸中之竹并不是眼中之竹，因为在“磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹”。对竹观察久了，自然可以做到胸中有竹，不过笔下画的未必是脑海中的形象，随时可能出现定则之外的天然意趣。郑板桥画竹，胸无成竹，“浓淡疏密、短长肥瘦、随手写去，自尔成局，其神理具足”。

郑板桥不仅画竹，还写过画竹史，对苏轼、文同、吴镇、徐渭、高其佩、石涛等人的墨竹系统研究了一番。在《墨竹图》中，他把自己的名字和苏轼放在一起：“一节一节一节，一叶一叶一叶；浑然一片玲珑，苏轼文同郑燮。”

晚年，板桥回故乡兴化，买了块地搭建房屋，取名拥绿园。一生钟爱翠竹的郑板桥自然少不了在园中植竹，“绿竹横窗，可作入诗囊之料”，实现了他“窗里幽兰，窗外修竹”的人生理想。

展览中有一幅《峭壁兰图》，以峭壁缝隙中顽强生长的兰为描绘对象，位列国家一级文物。画中题诗“峭壁兰垂万箭多，山根碧蕊亦婀娜。天公雨露无私意，分别高低世为何”。

兰花，多年生草本植物，一箭一花者为兰，有香味；一箭数花者为蕙，无香。北方有兰无蕙，南方有蕙无兰。从宋代起，兰花就被文人列为绘画对象，是为高洁的象征。史载北宋米芾留下一幅《梅松兰菊图》是最早画兰的文献记载。宋末元初的郑所南，以“墨兰图”抒发亡国之痛，郑板桥自诩为郑所南后裔，对其所画兰花极为推崇。

郑板桥之前，画家写兰，多写庭院或盆中之花，兰花叶子细长柔弱，憔悴倦思。郑板桥笔下的兰花，却多出自山谷，谓之“兰花本是山中草，还向山中种此花。尘世纷纷植盆盎，不知留与伴烟霞”。板桥画兰用笔直来直去，逐步顿挫，力劲而不缺乏宛转，花势雄浑。清代杨鹿鸣评价郑板桥的兰：“贵秀逸而非柔媚，贵奔放而非粗野，贵峭健而非生硬，贵朴茂而非拙塞。”这句话也解释了郑板桥兰花所独有的“春夏气”。板桥所画兰花，不仅生在旷野山谷，且叶短而有力，花劲而飘逸，正是茂盛花开时节，香气飘散数十里，春夏气应指的是这种生命力。他曾略带优越感地对比说，石涛画兰只是副业，而自己一辈子都在画兰，是专业的。

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