走向数字化的电影技术，一次数字电影技术美学的大胆探索和实验

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• 1、走向数字化的电影技术：李安及《双子杀手》：一次数字电影技术美学的大胆探索和实验
• 2、走向数字化的电影技术，数字为王的电影时代

1、走向数字化的电影技术：李安及《双子杀手》：一次数字电影技术美学的大胆探索和实验

李安及《双子杀手》：一次数字电影技术美学的大胆探索和实验

孙承健

如果说没看过120帧/4K/3D版的电影《双子杀手》等于没看，这并非夸大其词。就整部影片的视觉呈现而言，显而易见，故事的跌宕起伏及其戏剧性的吸引力，并不是李安在这部影片中的主要价值诉求。借助超高规格的数字技术，探索当代数字电影的本体美学特征，以及数字技术与当代电影叙事之间的存在关系，甚至重新定义受众的观影体验范式，或许正是李安赋予这部影片的最核心命题。

对于两次获得奥斯卡最佳导演奖的李安而言，运用银幕影像，围绕某一命题进行叙事的表达与反思，自然是人们最为期待的。然而，正值李安在好莱坞的电影事业如日中天之时，从三年前的《比利·林恩的中场战事》开始，善于在东西方文化的产异性视野中，运用叙事表达相关人文思考、阐释人性的李安，似乎是在突然之间转身成为了一名“技术控”。连续两部影片采用120帧/4K/3D的影像技术指标，分辨率高达4096×2160，而像素则达到了885万，较之传统24帧2K数字电影221万像素、2048×1080的分辨率而言，银幕影像不仅解析度大幅提升，画面的信息量也随之成几倍的增加。如此高技术指标的影像规格，对于人的视觉感知而言，一方面，在表现物象高速运动的状态时，大大消解了24帧2K影像的运动模糊问题；另一方面，则在细节的呈现层面达到了前所未有的视觉效果，甚至连肌肤细腻的纹理、毛孔，以及人物眼睛中的血丝都清晰可见。如此“逼真”的视觉效果，显然对传统数字电影的本体美学特征、叙事手段以及对受众的观影体验，都产生了极具挑战性的重要影响，甚至在一定程度上构成对传统的颠覆。

电影《双子杀手》剧照

虽然，影片《双子杀手》在叙事表达层面涉及了诸如伦理、身份等一些相关电影命题的思考，但是这些命题并非是李安制作这部影片主要动机。李安所要探索的实际上是一种有别于传统胶片影像美学的、属于数字电影的“非常不同的美感”。从某种意义而言，正是这样一种美学追求在根本上构成了李安这部影片创作一个重要的逻辑起点，以及技术指向性之所在。

电影《双子杀手》剧照

所谓技术指向性，也即是说选择运用这样一些数字技术的表达意图是什么。以往24帧/2K/3D电影，在景深层面存在一定的局限性，这种局限性首先表现在影像的锐度、光感与解析度等层面，较低解析度的影像和画质，常常导致后景中的许多细节都难以被看清，因此画面信息往往相对集中于清晰的前景部分。并且，3D的视觉效果则主要依赖于一种出屏感的技术手段，以使观众产生银幕物象或人物“飞出”银幕直达眼前的一种基于“视错觉”的体验快感。其次，传统数字电影中，激烈的动作性场景的视觉情绪体验，比如令人紧张、窒息，甚至充满视觉感官刺激的一些追逐、打斗、撞击、爆炸等视觉效果，更多的需要依靠前期蒙太奇的分镜头设计和后期剪辑、特效等视觉技术处理。这其中，由于24帧2K影像的画质局限，物象在高速的运动过程中不可避免地会产生一系列的运动模糊现象，从而使视觉体验的“真实感”大大降低，观众的临场感也因此大打折扣。但是，长期的观影习惯与被传统电影所形塑了的观影经验，导致大多观众更习惯于这种运动模糊的体验感受，并且这种观影经验也在很大程度上构成了传统观影体验中所谓“电影感”的重要组成部分。

电影《双子杀手》剧照

正是基于此，在面对层次更丰富的超高清的景深效果与成倍增加的画面信息时，许多观众表现出由视觉到心理的一种难以适应的体验和感受。比如，以跟拍的方式表现摩托车在小巷中穿梭追杀的一场戏中，贴近被摄体的近距离跟拍，以及不断变化和倾斜的视觉重心，引发了观众强烈的“在场感”，导致许多观众在观影过程中会不同程度的产生眩晕感的体验效应。这也意味着面对超高解析度的影像所带来的大量视觉信息与较强的临场感，实际上所暴露出的是人们的视觉经验，能否在短时间内处理大量“非正常运动”视觉信息能力的一系列问题，而这些问题的产生对于未来电影的发展必然具有重要的参照价值。

电影《双子杀手》剧照

与此同时，借助高画质技术手段，李安对于3D的运用以反传统3D电影的思维逻辑，试图通过高解析度的影像“真实”将观众“吸入”到银幕世界之中，从而使观众能够达到一种“在场”的临场体验模式，而不是传统3D的那种追求出屏感的体验方式。因此，在整部影片之中，几乎没有刻意的物象“飞出”银幕的视觉设计， 3D的视觉效果所围绕着的更多是一种沉浸式的临场体验模式。

电影《双子杀手》剧照

除此之外，“数字化表演”可以说是李安在这部影片中的第二个技术亮点，这一技术亮点也是当下电影数字技术进入“生物工程”时代的重要标识。一方面，当下电影数字技术所解决的一个重要问题即是“表演”问题。这里，表演所指涉的是运用数字技术，为银幕数字角色有效地注入情感和灵魂。而在另一方面，伴随着虚拟制作的不断发展，各种场景空间与类型角色已逐渐被数字化，这也导致以CG（国际上习惯将利用计算机技术进行视觉设计和生产的领域通称为CG）数字角色为核心的电影数字资产的有效建构，对未来电影产业的发展以及电影的整体制作流程都具有重构性的重要价值和意义。正是基于此，通过数字技术，将威尔·史密斯“克隆”于银幕之上，以数字化表演的方式与真实的威尔·史密斯同台演绎，展开一场情感、伦理与身份认同的戏剧性冲突。一方面, 在一定程度上契合了原剧本的戏剧性内核。虽然原剧作文本还存在许多的瑕疵，甚至故事老套的问题，但是李安的选择并非在故事的戏剧性层面，而是在文本故事内核与技术指向性的契合度层面；另一方面，在进行以真人为“仿真”参照的数字化表演地探索过程中,具有商业符号价值的威尔·史密斯形象也因此转化为一种电影的数字资产，成为数字世界的组成部分。并且，在可见的未来，将会有更多具有文化与商业符号价值的明星或角色进入到数字资产的序列之中，不仅对未来电影表演行业具有重要的影响，更在根本上能够有效拓展电影故事世界的边界，创造更丰富的视觉意象。

电影《双子杀手》剧照

某种意义而言，数字化表演技术也是当下国际上热度较高的技术研发领域。众所周知，从《阿凡达》到《战斗天使阿丽塔》，那种类人形象与后人类形象的CG角色早已有出色的银幕表现，但是，这些CG角色在形象设计与情感表达层面与真实的人类还是存在着明显的差异性，换言之，观众并不认同它们是真正的“人”。因此在观影体验的过程中，观众自始至终都会在情感的无意识层面，与银幕CG角色保持一种距离的认同关系。正因为如此，当李安以人们所熟悉的威尔·史密斯为原型，在银幕上“克隆”出年轻版的史密斯，也即是影片中的小克之时，在很大程度上所标示着的是数字化表演已进入到新的发展时期。

电影《双子杀手》剧照

对于当代数字技术而言，创造一种陌生化的视觉形象并不难，最为困难的是创造那些人们最为熟悉的人的形象。这里，最为熟悉所指涉的不仅仅只是CG角色形象与真实的人之间的相似度、逼真度，而是能够在情感认同与心灵感知层面，达到某种共振效应的形象，而这种共振效应的产生，自然是通过角色一系列的行为、动机，与微妙和丰富的面部与肢体表情变化得以实现的。因此，在银幕之中创造一个真实的人的形象，一个具有人类情感和思想的CG形象，对于当代数字技术而言，无疑是极具挑战性的。

电影《双子杀手》剧照

在本片之中，围绕CG角色小克而实施的数字化表演本身，应该是比较成功的实现了李安的创作意图，无论是动作的表意性与复杂性，还是动作本身的流畅、连贯与平滑度，数字角色肢体运动所表现出的逼真度与丰富的动作细节，在很大程度上已然为未来的数字化表演奠定了一个新的基准。但是，不可否认的是，此次李安的大胆探索和实验并非绝对完美，实际上，CG角色的数字化表演与真实的人之间还具有一定的距离，真实的威尔·史密斯的表演，可谓表情细腻、情感丰富，所传递出的是更为复杂的，一种复合的情感状态。但是，在银幕CG角色的还原表现上，最直接的感受是情感被弱化了。这种弱化直接体现为情感表达的单一性。比如克隆人小克质询克里夫·欧文饰演的“父亲”一场戏中，小克的情感状态表现得较为单薄和直接，此时此刻，“父亲”形象、个体身份与信念的崩塌等所引发的复杂情感，在单一化的表情状态下显然是被消解了许多。并且，情感单薄的问题在许多情节点上都有所体现，这实际上也是未来数字化表演亟待解决的问题。

2、走向数字化的电影技术，数字为王的电影时代

相比流媒体和影院的激烈竞争，数字电影技术（以下简称“数字”）和胶片的较量早已失去了悬念。

从1999年《星球大战前传：幽灵的威胁》历史性地首次进行商业性数字放映开始，数字电影就开始被越来越多的制片商采用，影院则开始着手配合建设数字银幕。

20年后。

数字已经是全面碾压胶片，电影胶片产量大幅度缩水，胶片大佬柯达公司沦为另一个“诺基亚”。

我们来到了一个数字为王的电影时代。

如果不是在诺兰、昆汀为代表的大导演们做着誓死顽抗，世界上可能就真的再也没有电影胶片生产了。

胶片是图像信息的载体，一开始，人类只能用胶片来拍照片，拍电影，就像只能用纸质书来阅读一样。

但自从有了电脑，有了互联网，数字可以作为文字、图像的载体，并且传播方式更便捷，纸媒变得不再必要，胶片也是。

事实证明，在没有胶片的情况下，电影产业仍然可以正常运转。

那么，生存空间被严重挤压的胶片，还有什么资本和理由，完成逆袭重生的奇迹呢？

被谈到过最多的资本，就是胶片的底片感。

胶卷是由化学方法来产生的图像，图像上会有底片粒子所产生的颗粒感。正是这种颗粒感，令到胶片具有独特的味道。

就算以后数字可以百分百模拟出胶片的颗粒感，达到人眼无法分辨的程度，但基于人类的情感，人还是希望事物是真实的。

情况就像《黑客帝国》，相比虚拟生成的矩阵世界，观众在情感上更倾向于现实的世界。

当然把胶片活下去的希望完全寄托在人类的“情感”身上，是不怎么靠谱的。

理性往往能够战胜感性，尤其是牵扯到钱的时候。

数字能够统治电影市场，被普遍认为的重要原因是成本问题。

不说传统的胶片摄影机要比数字摄影机贵上一倍，就说数字可以删除错误的素材再重拍，几乎不会损耗成本，而胶片一拍错就是等于浪费成本，容错率低。这足以令到更多的制片人首选数字。

那他们完全就不用担心有姜文这样的导演消耗胶片了。拍《阳光灿烂的日子》的时候，姜文一共拍了25万英尺，创下了中国导演的最高耗片比记录。

特别在3D电影的范畴内，数字在成本上才有着绝对优势。

3D电影需要多台摄影机同时进行拍摄，如果用胶片，那就是要多份胶卷，所增加的成本是不可想象的。况且数字更方便后期加电脑特效，用胶片来制作3D大片简直是自找麻烦。

3D和特效电影成为市场的宠儿，这是数字能够取代胶片存在的重要推动力。

因为在广泛采用数字之后，整个电影产业都感受到了数字的便利性。

胶片的剪辑需要传统的手工操作，无论是效率还是灵活性都不如数字。如果说有剪辑师熟悉胶片的操作可以弥补，但是一说到信息的传递这一方面，胶片就没办法和数字相提并论了。

特别是在这个网络已经四通八达的时代，数字的传播更加快捷便利。导演在异地完工之后，可以提前网上传给剪辑师先按初步的要求进行剪辑，等完成导演初剪版后，又可以提前发送给制片人检阅，不必带着厚重的胶片飞来飞去，大大提高了电影后期制作的速度。

直到近年来观众对3D电影感到疲劳，2D舞台上的胶片电影才赢回了更多观众的关注。

胶片也有了更多在数字化时代拿回一定地位的充分理由。

坚守用胶片的诺兰始终都没有拍过一部3D电影，除了因为3D不适合他钟爱的胶片之外，还因为他不认为3D技术已经真正成熟，实际上3D的效果更多是把屏幕给缩小，让观影者感觉就自己一个人在电影院里面，在一个非常紧凑的小型空间里面，感觉什么事情都扑面而来。

而2D是固定的一个尺寸，观众能意识到周围有很多人一同欣赏。而影院之所以屹立不倒，就是拥有流媒体所不具有的，电影的“群体性”。

对比回2D的数字电影，胶片电影的制作流程确实显得不那么便捷，但在成本问题上，胶片并非完全处于劣势。

导演诺兰是胶片电影的重要守护者，他的重要性可能比昆汀，甚至是马丁·斯科塞斯这样的老前辈更高。

他说了很多胶片的好处，他的话有人听，华纳肯因为他的坚持而放弃《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》做3D版本，绝不是因为他说的多么有道理。

一个致命的原因是，诺兰的胶片电影稳赚不赔。

控制成本是为了能够盈利，诺兰证明了胶片电影仍然能够带来不菲的票房收入。

胶片的赚钱能力不输数字，制片厂才有着继续购买胶片的理由。

况且，胶片是否真的比数字成本更昂贵，还是一个有待商榷的问题。

柯达电影娱乐总裁史蒂夫·贝拉米在接受Moviemaker杂志采访时表示，现如今胶片制作的电影实际上比数字制作的电影要便宜得多，并且不接受任何反驳。

他的观点是，胶片摄影机只能连接到一个高清的监视器，而数码摄影机往往要连接两三个。当要操作移动摄影机的时候，数码摄影机要更加麻烦，这会影响拍摄的效率，就需要预设更长一些的拍摄周期。

拍摄周期变长，预算就变大了。

不光是机器，电影工作者的心态也是影响拍摄效率的因素。

数字电影可以随意地重拍，相对容易造成了导演和演员的侥幸心理，觉得一开始不那么认真投入也行。

前期没有做足准备，导致NG次数变多，拍摄的进程可能就会受到耽搁。万一拍摄进度比原计划慢了，那导演就得赶时间交货，这样拍出来的作品想必是好极有限的。

胶片拍摄就不行了，不仅仅是演员，全体剧组都需要做足准备，在片场全神贯注，务求要用最短的时间，最低的耗片比完成拍摄。这种情况下拍出来的作品，只要导演不是王家卫，效率反而会更快，而且成品的品质会更好。

想想当年赫本在拍《罗马假日》时，因哭戏哭不出来，被导演大骂浪费胶片的情景。如果当时有了数字技术，赫本可能根本不需要着急，再来多几遍也行，那她的演技就可能不会被一下子逼出来了。

在同样能够盈利的情况下，电影公司为了自身的品牌价值，自然更愿意选择能做出更好品质的胶片。

另外，胶片其实比数字更耐放。

数字确实可以更方便地管理分类，在电脑或者硬盘上储存起来。只是电脑和硬盘都有一定的寿命，往往不能超过10年，谁也不敢保证电子产品什么时候会突然失灵，导致数据的永久性丢失。这就需要人类更勤快地管理里面所储存的电影精华。

胶片看似脆弱，但只要得到适当的保存，它的寿命可以长达上百年。只要在某个时间点再去做个拷贝即可。

1927年拍成的《大都会》，经过了近百年的风霜，仍然能得到修复并观赏。

我们必须考虑到最极端的情况。

万一类似《银翼杀手》系列中所描绘的大停电事件真的在现实世界中发生，所有数字储存的数据都无法找回了，那到时候，数字电影的优势反倒变成了无可救药的劣势了。

所谓物以稀为贵。

数字电影确实已经占据了绝对的优势，更符合现代电影的制作模式。

不过越泛滥的事物，未必就是最好的。

坚持主打手工制作的法拉利，并未因为其他更廉价的汽车品牌的泛滥而消亡，反倒是地位显得更加地华贵。

马丁·斯科塞斯说，别忘了胶片是目前唯一能够完整保持电影画质的方法，我们无法知道数位资讯能否延续，但对于胶片我们可以，只要我们妥善的保管与照顾。

电影公司和电影协会也应该会意识到胶片的独一无二。这是电影的起源，理应能像影院那样得到应有的维护，而不是看着它渐渐消亡。

怎么维护呢？

或许，建立一个专门的胶片电影拍摄机制，是不错的方法。

现在，只有大导演才能得到使用胶片的机会。一方面是大导演才有足够的票房号召力，更可能收回胶卷的成本，另一方面是，只有大导演才更能保证，稀有的胶片能带来有价值的作品，而不是被拍成烂片浪费。

那为什么不干脆制定一个业界规则呢？

必须要达到某种条件的导演，才能被允许拍胶片电影，包括演员、幕后的工作人员都有相应的要求。

要求电影公司一直每年购买一定量的电影胶片，这个条件是不够的。我们还必须保证，每隔一段时间，都必须至少拍一部胶片电影，这样才能把买来的胶片发挥出价值。

也许到很久以后，胶片的产量只允许一年拍一部电影。那多位导演将会围绕着一个能使用胶片拍摄的名额展开争夺。为了赢得资格，他们需要提高自己的作品口碑才行。

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